27 Gen Amalia Mele, L’angoscia nel caso letterario: Hoffmann, Maupassant, Cechov

I testi letterari L’uomo della sabbia di Hoffmann, L’Horla di Guy de Maupassant, i racconti di Čechov Spaventi e Paura, nella successione proposta, scandiscono alcuni passaggi teorici del Seminario X L’angoscia. Siamo nella prima parte del Seminario nella quale l’oggetto a è presentato sulla scorta dell’esperienza dell’unheimlich, del perturbante, quindi come oggetto angosciante, trionfante nella sua radicale estraneità. Nell’ultima parte del Seminario vedremo profilarsi un certo naturalismo dell’oggetto a. Lacan sfoglierà trattati di fisiologia ed embriologia per mostrare un oggetto identificato con degli organi, che sono sia delle parti dell’organismo del soggetto sia delle parti dell’organismo dell’Altro (ambocettori).

Il fantasma e l’angoscia: L’uomo della sabbia di Hoffmann. 

Nel 1816 una ragazza di diciannove anni, Mary Shelley, scrive Frankenstein, un romanzo mito, che due secoli prima dell’avvento delle biotecnologie tratta in chiave immaginaria della fabbricazione dell’umano. Il racconto di Hoffmann L’uomo della sabbia, scritto un anno prima del Frankenstein (1815), parla allo stesso modo del tema dell’uomo artificiale, dell’automa. L’immaginario crea come sosteneva il semiologo russo Lotman delle emozioni culturali e la bambola automa Olimpia ne è un esempio.

Nel Seminario L’angoscia c’è un elogio della finzione letteraria che fa eco a quello enunciato da Freud nel Perturbante. Lacan, sulle tracce di Freud, ringrazia la finzione letteraria, la prende come guida nel suo dare stabilità a delle esperienze fuggevoli, una stabilità che dipende da quella che chiama una migliore articolazione: «Non per niente Freud insiste sulla dimensione essenziale che il campo della finzione dà alla nostra esperienza dell’unheimlich. Nella realtà questa è troppo fugace. La finzione la dimostra molto meglio, la produce anche come effetto in un modo più stabile, perché meglio articolato. È una sorta di punto ideale, ma quanto prezioso per noi! Tale effetto ci permette infatti di vedere la funzione del fantasma»[1]. Dunque nella prima lezione del Seminario X L’angoscia, Lacan ricorda che la struttura del fantasma e dell’angoscia sono in effetti la stessa cosa. Nell’angoscia e nel fantasma sono convocati gli stessi elementi che formano la struttura. Nel fantasma l’oggetto a occulta il buco lasciato dall’oggetto perduto, mascherando la mancanza a essere del soggetto, mancanza della struttura che è nella costituzione della stessa soggettività. La formula del fantasma $ ◊ a, mostra che il desiderio non comporta un rapporto soggettivo semplice con l’oggetto. Nel fantasma si sostiene l’illusione di una coattazione perfetta con l’oggetto del desiderio. Il fantasma dona l’illusione che si può tenere il proprio oggetto a patto che si resti nello spettro narcisistico. Da qui la tesi dell’angoscia come effetto della «mancanza della mancanza».

Freud ne Il Perturbante sottopone il termine unheimlich[2] a un’analisi linguistica serrata, sottolineandone la difficoltà di traduzione da una lingua all’altra. In inglese il termine tedesco unheimlich è reso con uncanny (misterioso, sorprendente, magico), in italiano con perturbante, in francese con inquiétante étrangeté (inquietante estraneità), in spagnolo con siniestro (sinistro, losco, nefasto, bieco). Il vocabolo heimlich che si applica inizialmente a ciò che è familiare, è arrivato per degli scivolamenti di senso progressivi a designare ciò che appartiene alla sfera strettamente privata, ciò che è dunque nascosto, segreto, sottratto allo sguardo dunque unheimlich. Heimlich e unheimlich sono dunque sinonimi conclude Freud. L’heimlich è al cuore dell’unheimlich, il riconoscimento al cuore dell’estraneità. L’angoscia non è più legata all’assenza ma alla presenza, a una presenza estranea che perturba la scena visiva. «Sarebbe unheimlich ciò che dovrebbe restare segreto nell’ombra e invece si manifesta». Nella lettura freudiana questa intima estraneità che sorge nel fenomeno perturbante è una peculiare modalità del ritorno del rimosso, un‘estraneità che reca le marche dell’intimità che è stata. L’unheimlich sarebbe dunque dovuto alla riattivazione di un episodio reale del complesso di castrazione. Freud dà un’interpretazione edipica del racconto L’uomo della sabbia, articolata alla castrazione.

Per Lacan l’oggetto che sorge nel fenomeno perturbante non è un oggetto simbolico caratterizzato dalla marca dell’assenza ma un oggetto che sorge da un godimento autoerotico, autistico, che si potrebbe quasi dire provenire dalla pulsione; un oggetto tanto più intimo quanto estraneo e inquietante. Si tratta dell’apparizione nel campo visivo di ciò che è tagliato via (la pulsione), attorno alla cui esclusione il campo visivo stesso si è costituito.

Hoffmann mette in scena nei suoi racconti tutti gli strumenti ottici conosciuti alla sua epoca, che vanno a costituire le protesi per il prolungamento dei propri sensi. Sono le lenti del cannocchiale che permettono a Nathanaël di passare dal mondo della realtà al mondo dei fantasmi, in un’altra scena che lo mette in rapporto più stretto, certamente con la bambola automa Olimpia, ma anche e soprattutto con l’oggetto del suo godimento folle, spaventoso e mortale, che è precisamente l’oggetto scopico, lo sguardo[3].

Per comprendere la tesi lacaniana dell’identità tra fantasma e angoscia dobbiamo riferirci a una delle ultime scene del racconto, quando Nathanaël guarda con il cannocchiale nell’appartamento del professor Spallanzani e scorge la bambola automa Olimpia. Questi nuovi occhiali dal potere ingrandente, ribaltano la posizione soggettiva del nostro protagonista, invertendo la grammatica della pulsione. Dalla posizione di colui che guarda ed è guardato dell’episodio in cui gli occhiali lo guardano, Nathanaël passa alla posizione di colui che guarda guardando, avvicinandosi sempre più alla posizione di Olimpia, e allo sguardo di lei.

Nella dialettica intersoggettiva guardare significa essere guardati. Il cannocchiale abolisce questa dialettica; si guarda senza essere riguardati, entrando in un’altra scena (c’è difatti un cambio di scena per l’ingrandimento dell’immagine) al punto di assimilarsi all’altro. Il cannocchiale con un godimento autistico, autoerotico, abolisce tutte le prospettive, incolla l’occhio letteralmente a ciò che vede, annullando la distanza tra interno ed esterno, soggettivo e oggettivo.

Per questo motivo è in questa scena che gli occhi di Olimpia si animano: Nathanaël diventa letteralmente Olimpia. Gli occhi della bambola sono quelli di lui. Per comprendere questo è necessario esaminare il gioco di sguardi tra Nathanaël e Olimpia. In questa scena possiamo articolare in termini lacaniani la «struttura dello specchio». Il soggetto guarda nell’appartamento di fronte e si avvicina all’oggetto del suo desiderio. Più si avvicina all’oggetto più si presenta la propria immagine. L’oggetto Olimpia è per Nathanaël un oggetto mira, un oggetto che sta davanti, non l’oggetto causa del desiderio che sta dietro.

Freud nelle note de Il Perturbante sottolinea l’identità dei due personaggi: Olimpia è il doppio di Nathanaël.

Quando il professore Spallanzani getta gli occhi di Olimpia dicendo a Nathanaël, «Tieni sono i tuoi», siamo autorizzati – dice Freud – a definire questo amore come narcisistico. Si ha qui il rovesciamento dell’immagine speculare in un doppio che si autonomizza, che si stacca dalla sua funzione di offrire un’immagine di sé al soggetto della percezione. L’immagine divenuta doppio riduce il soggetto a un proprio oggetto. In questa scena l’oggetto che sorge sono gli occhi. Quello che Lacan chiamerà, non qui, ma più tardi nel Seminario XI (I quattro concetti fondamentali della psicanalisi), lo sguardo. Lo sguardo è all’inizio dal lato del soggetto, è all’inizio dal lato di Nathanaël che si avvicina all’oggetto del desiderio. Ma quando Nathanaël s’incolla a Olimpia, l’oggetto sguardo si stacca. «Tieni sono i tuoi» è la frase importante. L’oggetto piccolo a non può mai passare dal lato dell’immagine (cosa che si realizza quando Nathanaël dona a Olimpia gli occhi, che gli ritornano poi indietro nella famosa scena del «Tieni sono i tuoi»). Lacan nella prima parte del Seminario X, per spiegare questo passaggio, ritorna sullo schema ottico e sulle teorie di Abraham sull’oggetto parziale. Perché ci sia la buona Gestalt, perché l’immagine sia armoniosa, l’oggetto a non deve mai passare dal lato dell’immagine, deve esserci sempre un bianco dal lato dell’immagine che Lacan scrive con la notazione –phi sul lato destro nella forma semplificata dello schema ottico del Seminario X. Una parte della libido deve restare dal lato del soggetto e non entrare mai nel circuito tra l’io e l’immagine speculare. Lo sguardo oggetto di godimento autoerotico in questa scena sorge dal quadro staccato mentre dovrebbe restare nascosto. L’angoscia si sviluppa così dalla mancanza della mancanza, dalla presenza piuttosto che dall’assenza dell’oggetto. Il racconto di Hoffmann L’uomo della sabbia mostra perfettamente che l’angoscia ha la stessa struttura del fantasma: Nathanaël ha l’illusione di una coattazione perfetta con l’oggetto del desiderio, l’illusione narcisistica di tenere il proprio oggetto.

L’angoscia e il desiderio dell’Altro: L’ Horla di Guy de Maupassant

Con L’Horla si può cogliere la questione dell’oggetto piccolo a come non specularizzabile e il rapporto tra l’angoscia e il desiderio dell’Altro.

Maupassant elaborò tre versioni differenti de Le Horla:

– La prima dal titolo Lettre d’un fou fu scritta nel 1885;

– la seconda che inaugura il titolo Le Horla fu scritta nel 1886

– la terza e l’ultima, la più conosciuta, quella alla quale ci si riferisce abitualmente, e che fu scritta nel 1887 è pubblicata sotto il titolo Le Horla.

Invariante comune alle tre versioni de L’Horla è la scena dell’allucinazione negativa: la scomparsa dell’immagine del protagonista allo specchio.

Le due versioni de L’Horla rappresentano due modi differenti di trattare lo stesso enunciato, anche se i modi d’enunciazione e l’intento non sono identici.

In tutte e due le versioni la nozione romantica di doppio[4], nel senso stretto di alter ego, di secondo io, è rimpiazzata da quella d’innominabile, di altro assoluto, di radicalmente estraneo, di alieno, di mutante, che lungi dal presentarsi come un doppio s’impone come l’inconoscibile. Maupassant parla nella scena dell’allucinazione negativa di un «corpo impercettibile» che ha assorbito la sua immagine e di cui il soggetto è solo il giocattolo, la marionetta.

La prima versione de L’Horla ha come dispositivo narrativo la presentazione clinica[5]. Vi è un narratore e un jury (tre medici e quattro studiosi di scienze naturali) convocati dall’altro, il soggetto supposto sapere dottor Marrande[6].

La seconda versione del 1887 è scritta sotto forma di diario con una cronologia precisa; siamo così confrontati con un’esperienza spaventosa, fondata su un processo d’alienazione, presentato nella prospettiva di una coscienza che ne subisce gli effetti. Le date scandite del diario istituiscono una diacronia che si sostituisce al tempo sincopato della prima versione.

Ma malgrado l’introduzione della cronologia, la seconda versione de L’Horla è un vero racconto d’angoscia. L’angoscia resta dal lato del non può dirsi, e malgrado la temporalizzazione istituita dalle date, l’angoscia non è «incorniciata». Lacan fa riferimento nel Seminario X al teatro, all’entrare in scena, al «sipario che si alza», per spiegare il rapporto tra la costituzione della scena e l’angoscia. L’angoscia va a bucare il campo simbolico della scena: se non c’è campo simbolico non c’è angoscia. Da qui la relazione che si costituisce tra l’azione e l’angoscia: «L’azione trae la sua certezza dall’angoscia. Agire è strappare all’angoscia la sua certezza. Agire è realizzare un trasferimento di angoscia»[7].

Nella seconda versione, contrariamente alla drammatizzazione consentita dal contesto della presentazione clinica, dove c’è una ricostruzione dell’esperienza che da evento contingente diventa esperienza storicizzata, c’è una sola drammatizzazione possibile, che non è pero un’azione, ma direttamente un passaggio all’atto, un lasciarsi cadere fuori dalla scena del mondo. Il protagonista ha difatti una sola via d’uscita: il passaggio all’atto dell’incendio della casa e poi il suicidio[8].

Nella presentazione clinica dunque la comparsa dell’Horla riuscirà a essere razionalizzata, nel diario no.

La prima versione de L’Horla s’inscrive nella tematica evoluzionista del successore che tenta di oggettivare la comparsa di questa alterità perturbante grazie a diversi processi di distanziamento, donandogli un sembiante di senso nel quadro di una lettura darwiniana dell’evoluzione. La seconda versione inscrive invece il tema del crollo psichico del narratore in un processo di vampirismo psichico, di alienazione in cui è difficile capire se il personaggio occupa il posto dell’oggetto o del soggetto. Questa seconda versione de L’Horla mostra bene cosa sia il rapporto tra alienazione e angoscia.

Nella prima versione l’esperienza si svolge in una casa con questa sequenza:

1) si accumulano indizi. Vi è un’epidemia che colpisce il narratore e la sua servitù ma che rientra nel quadro di un’epidemia che si estende all’intera regione di San Paolo in Brasile. A questi avvenimenti si aggiungono esperienze personali: un essere invisibile, che il narratore non nomina ancora, beve tutta l’acqua e il latte. Il narratore si sente costretto a verificare con uno stratagemma che non è stato lui a rubare gli alimenti in uno stato di sonnambulismo, strofinandosi le mani e i baffi con del piombo.

2) Il tema dell’insonnia. L’insonnia è il primo segno dell’angoscia: insonnia iniziale e poi insonnie sempre più angoscianti e annichilenti dell’ordine dell’incubo. Segue un periodo nel quale tutti questi fenomeni spariscono, il narratore dice di stare meglio e torna di buon umore.

3) La prima allucinazione. «Mentre passeggiavo vicino alle mie aiuole di rose, vidi, vidi distintamente accanto a me, il lembo della rosa più bella spezzarsi come se una mano invisibile l’avesse colta: poi il fiore seguì la curva che avrebbe descritto un braccio portandolo alla bocca, e rimase sospeso da solo, nell’aria trasparente, immobile, impressionante, a tre passi dai miei occhi. Preso da un terrore folle, mi avventai sulla rosa per afferrarla. Non trovai nulla. Era scomparsa. Allora provai una collera furiosa contro me stesso. Non è permesso a un uomo serio e ragionevole d’aver simili allucinazioni»[9].

4) La certezza. «Accanto a me esisteva un essere invisibile[10] che m’aveva perseguitato, poi m’aveva lasciato, ed ora ritornava»[11].

Ci sono poi altri strani avvenimenti tra i domestici e poi un nuovo periodo di calma.

5) L’incontro con l’essere invisibile. «Dopo aver dormito circa quaranta minuti, riaprii gli occhi, senza fare un movimento, destato da non so quale emozione confusa e bizzarra. Sul principio non vidi nulla, poi, ad un tratto, mi parve che una pagina del libro si stesse voltando da sé. Non un soffio d’aria era entrato dalla finestra. Ne fui sorpreso, e attesi. Di lì a cinque minuti circa, vidi, vidi, sì signori, vidi con i miei occhi, un’altra pagina sollevarsi e ricadere sulla precedente come se un dito l’avesse sfogliata. La poltrona pareva vuota, ma io capii ch’egli era lì, lui! Con un balzo attraversai la camera per prenderlo, per toccarlo, per afferrarlo, se fosse stato possibile…»[12].

6) La nominazione. «L’Essere! Sentite. Come posso chiamarlo? L’Invisibile. No, non basta. Io l’ho battezzato l’Horla. Perché? Non lo so. Dunque, l’Horla ormai non mi lasciava quasi più. Giorno e notte avevo la sensazione, la certezza della presenza di questo inafferrabile vicino, e anche la certezza che egli s’impadronisse della mia vita ora per ora, minuto per minuto»[13].

Horla è dunque un nome che si può dare a ciò che non è qui (il contrario dell’hors-ici) e in tutto il racconto non si avrà mai né l’immagine né l’idea di questa presenza inafferrabile, che Lacan definisce «ospite sconosciuto che si presenta in maniera inopinata», ma che tuttavia appare producendo «un urto sotto il velo fenomenico». Qualche cosa appare dunque. Ma dove e come? Lacan ci lascia intendere che c’è angoscia tanto per la presenza che per la sparizione di qualcosa. Ne L’Horla di Maupassant l’angoscia è legata all’immagine che scompare dallo specchio, come anche al piccolo rumore inatteso che sorprende il personaggio. Ogni strappo nel campo percettivo, per il vuoto o per il pieno, può sollevare il fantasma della causa. Il fantasma della causa rimanda alla questione del desiderio dell’Altro. Da qui il tema dell’alienazione in Maupassant. Il modo più potente di legame all’Altro è farsi la causa del suo desiderio, identificarsi al suo oggetto parziale.

10) L’ Horla lo priva del suo Heim. A casa sua, tra i suoi oggetti familiari, il narratore fa l’elenco degli oggetti che conferiscono l’heimlich alla sua Heim: i lumi, il caminetto, la porta, il letto e soprattutto lo specchio, dove ogni giorno vede la sua immagine inquadrata e la guarda dalla testa ai piedi. La casa è ciò in cui si riflette. Gli oggetti sono sempre in qualche modo egomorfici, fungono da riconferma del proprio io come fa lo specchio con l’immagine dell’io ideale. L’io essendo il primo oggetto del mondo, è il prototipo di tutti gli oggetti. In altre parole il nostro mondo si costituisce sempre come antropomorfico, a nostra immagine dunque. La casa è il proprio corpo e quindi l’immagine del corpo investita libidicamente. Essere espulso dalla casa è essere espulso dal corpo. I fenomeni di depersonalizzazione, di spossessamento, di sdoppiamento del narratore andranno di pari passo con l’espulsione dalla Heim come Lacan osserva in due passaggi del Seminario X.

Nella lezione del 9 gennaio 1963 Lacan mostra che «l’angoscia è il soggetto visto da dietro»; la depersonalizzazione arriva fino al punto che il personaggio appare a se stesso come visto da dietro (il fantasma, l’Horla, legge alle spalle del protagonista). «L’immagine speculare diventa l’immagine strana e invadente del doppio. È quello che accade, a poco a poco, alla fine della vita di Maupassant, quando egli comincia a non vedersi più nello specchio, o quando scorge nella stanza qualcosa, uno spettro che gli volta la schiena, del quale sa immediatamente che ha comunque un certo rapporto con lui, e quando lo spettro si gira, egli vede che è lui stesso. Di questo si tratta quando a entra nel mondo del reale, dove non fa altro che ritornare»[14].

Il secondo commento di Lacan su L’Horla lo ritroviamo nella lezione del 23 gennaio 1963 con la scena capitale del racconto dell’allucinazione negativa.

11) L’allucinazione negativa. «Dunque, facevo finta di leggere, per ingannarlo, perché anche lui mi spiava; e ad un tratto lo sentii, fui certo che leggeva sopra la mia spalla, che era lì, che mi sfiorava l’orecchio. Mi alzai, voltandomi così in fretta che per poco non caddi. Ebbene!… Ci si vedeva come in pieno giorno… e non mi vidi nello specchio! Lo specchio era vuoto, chiaro, pieno di luce. La mia immagine non c’era… Ed io stavo di fronte… Vedevo il grande cristallo, limpido da cima a fondo! E lo guardavo con occhi sgomenti; e non osavo più avvicinarmi, sentendo che lui si trovava in mezzo a noi, e mi sarebbe sfuggito ancora, ma che il suo corpo impercettibile aveva assorbito il mio riflesso. Come ebbi paura! Poi all’improvviso ecco che cominciai a distinguermi in una nebbia, in fondo allo specchio, in una nebbia come attraverso un velo d’acqua; e mi pareva che quell’acqua scivolasse da sinistra a destra, lentamente, rendendo la mia immagine di minuto in minuto più precisa. Era come la fine di un’eclisse. Ciò che mi nascondeva non pareva possedere contorni nettamente definiti, ma una specie di trasparenza opaca che via via si rischiarava. Infine potei distinguermi completamente, come ogni giorno quando mi specchio. L’avevo visto. Me ne è rimasto lo spavento, che mi fa ancora rabbrividire»[15].

Lacan, che nel primo riferimento al racconto aveva parlato di doppio, rettifica dicendo che l’Horla non è un pari bensì un impari, un dispari. «Fenomenologicamente sembra scontato che la depersonalizzazione inizi con il non-riconoscimento dell’immagine speculare. Sappiamo quanto questo sia un dato percepibile nella clinica e con quale frequenza il soggetto cominci a essere colto da questa vacillazione depersonalizzante quando non si ritrova nello specchio o in qualcosa di analogo. […] Se ciò che viene visto nello specchio è angosciante è perché non è proponibile al riconoscimento dell’Altro. Basta riferirsi a quel momento che ho sottolineato come caratteristico dell’esperienza dello specchio e paradigmatico della costituzione dell’io ideale nello spazio dell’Altro: il momento in cui il bambino, volge la testa, con quel movimento familiare che vi ho descritto, verso quell’Altro, quel testimone, quell’adulto che è là, dietro di lui, per comunicargli con il suo sorriso le manifestazioni del proprio giubilo, qualcosa insomma che lo fa comunicare con l’immagine speculare. Se la relazione che si stabilisce con l’immagine speculare è tale per cui il soggetto è troppo prigioniero dell’immagine perché un tale movimento sia possibile, significa che la relazione duale pura lo spossessa della sua relazione con il grande Altro. Del resto, la sensazione di spossessamento della psicosi è stata ben descritta dai clinici. Nella psicosi la specularizzazione è strana, odd, come dicono gli inglesi, impari, fuori simmetria. È Le Horla di Maupassant, il fuori-dello-spazio, in quanto lo spazio è la dimensione del sovrapponibile»[16].

L’immagine speculare, abitualmente inchiodata allo specchio, si stacca quando non c’è questa triangolazione inaugurata dal gesto della testa del bambino che si gira, su cui tanto insiste Lacan, e diviene l’immagine di un doppio-impari autonomo e privo di ormeggi, fonte di terrore e angoscia. L’Horla può essere letto dunque come una regressione topica allo stadio dello specchio. È necessario che l’immagine che si può riconoscere allo specchio sia avvallata dall’altro, pena la comparsa di fenomeni di spossessamento. L’Horla, questo impari, si trova tra lui e la sua immagine, «corpo impercettibile» che si dà come «una trasparenza opaca» e lo spossessa della sua immagine allo specchio.

Il termine eclisse[17] rende bene il tema dell’eclissi del soggetto. a è passato davanti i (a) e ha preso il suo posto: i (a) non si interpone più, non maschera più, non riveste più a. Il suo riflesso è cancellato dallo specchio dall’Horla che appare in sovraimpressione ma senza una propria forma: è ciò che Maupassant chiama la «trasparenza opaca». Da qui l’angoscia. Lo specchio familiare dove il personaggio ogni giorno si guarda dalla testa ai piedi, dove contempla il suo io, non gli rinvia più che una «trasparenza opaca», un singolare ossimoro con cui Maupassant cerca di afferrare qualche cosa del reale, qualcosa che non ha senso, qualcosa che non può dirsi, né che si vede d’altronde, ma che ci pone tuttavia in rapporto con l’oggetto che non può essere nominato. Qualcosa che non può essere nominato fa buco nel significante da cui parte ogni parola. L’ossimoro «trasparenza opaca» offre una definizione non convenzionale di oggetto piccolo a, al di là delle tradizionali occorrenze freudiane (seno, feci, fallo).

La formula di Lacan «l’angoscia non è senza oggetto» introduce una doppia negazione. Lacan non dice in effetti: «l’angoscia ha un oggetto», perché l’oggetto dell’angoscia non è nominabile e nemmeno specularizzabile. Non specularizzabile vuol dire che non si può vedere il suo riflesso nello specchio, e che dunque l’oggetto piccolo a non è un oggetto del mondo, un intramondano nel senso di Heidegger, come la paura, reperibile, rappresentabile. L’Horla lo dimostra bene: non c’è niente nello specchio quando l’angoscia afferra il narratore, niente che somigli a qualcosa di rappresentabile, niente che si possa mettere in immagine, è veramente l’Altra Cosa, «una trasparenza opaca».

Maupassant ci aiuta a capire cos’è lo sdoppiamento (dédoublement) del soggetto che va differenziato dalla divisione del soggetto. Divisione e sdoppiamento sono molto diversi: nella divisione abbiamo a che fare con un pari ordinato, nello sdoppiamento abbiamo a che fare con l’odd, con l’impari. Il soggetto nella psicosi non si divide nell’Altro e a non cade dal lato oggettivo. Nello «schema della divisione soggettiva» presentato da Lacan nel Seminario X[18] a sta dal lato di A e di $, dal lato oggettivo del matema. Nella psicosi a sta dal lato soggettivo, «in tasca» come dice Lacan, e non si separa mai dal soggetto.

Il matema della divisione soggettiva è difatti così articolato. L’Altro (A) è il dividendo, ciò che va diviso. Il divisore è il soggetto senza barra (S), che è un soggetto mitico che non ha ancora acquistato le marche significanti con le quali si può rappresentare presso gli altri significanti. Il quoziente di questa divisione è S barrato ($), un soggetto che reca il segno dell’incontro con il significante che lo elide ma non l’annulla. Questa operazione ha un resto che è l’oggetto piccolo a, che fa da perno a tutta la dialettica del desiderio. Si costituisce il lato sinistro del matema, che è il lato oggettivo dove troviamo A, il soggetto barrato ($) e a piccolo, e il lato destro che chiamiamo il lato soggettivo, dove troviamo il soggetto mitico (S) e A barrato. A barrato è la scrittura dell’inconscio[19]. Il soggetto nella sua costituzione, nel processo che lo causa come soggetto (nella sua causazione), deve cedere la parte che gli è più intima: un quantum di libido, di godimento, un oggetto che Lacan presenta ora non più come un intramondano.[20] Questa cessione dell’oggetto è la condizione fondamentale per avere accesso alla domanda. Il nevrotico, poiché ha ceduto il suo oggetto di godimento all’Altro, può in seguito domandarglielo. Lo psicotico non può domandare nulla, perché non ha ceduto in partenza niente di se stesso. Ciò farebbe dire a Lacan che lo psicotico ha quell’oggetto, che il nevrotico domanda normalmente all’Altro, «in tasca».

In una conferenza del 10 novembre 1967 dal titolo La psicoanalisi e la formazione dello psichiatra[21], Lacan affonta la questione dell’oggetto piccolo a nella psicosi: «Gli uomini liberi, quelli veri, sono precisamente i pazzi[22]. Non c’è domanda dell’a piccolo, il suo a piccolo lo tiene, è ciò che egli chiama, ad esempio, le sue voci […] Non si tiene nel luogo dell’Altro, del grande Altro con l’oggetto a, l’oggetto a piccolo, l’ha a sua disposizione. Lui (il pazzo) diciamo che ha la sua causa in tasca, è per questo che è pazzo»[23]. La formula ha «il suo oggetto[24] in tasca» vuol dire che lo psicotico può tentare di svestirsi, di svuotare le tasche, ma non c’è niente da fare non può sbarazzarsi dell’oggetto. Averlo in tasca significa che l’oggetto non lo lascia in pace, lo accompagna sempre ma come un impari, come un dispari nel senso che c’è imparità, disparità, e quindi è comandato ad esempio dalle voci che gli dicono: hai fatto così, hai fatto questo. Lo psicotico è quindi fissato all’Altro: A non si divide nella psicosi, A non è barrato, si può vedere, «a cielo aperto». Nella psicosi il soggetto non avendo perduto il suo oggetto, non è diviso, è un puro soggetto pieno che diventa perfettamente equivalente al suo oggetto. La paziente Isabella dell’«Io sono sempre vista»[25] ritagliava nel disegno l’oggetto ma non se ne distaccava, perché finiva per occupare il posto dell’apertura ottenuto dall’estrazione dell’oggetto, diventando lei stessa l’oggetto, la vista, la vista come organo[26] e la vista come veduta. Il puro soggetto della psicosi diventa il puro oggetto.

Questo aspetto si osserva bene nella melanconia dove c’è il tema dell’oggetto scarto. Il soggetto melanconico diventa equivalente all’oggetto: è spazzatura, scarto.

Nella seconda versione de L’Horla[27] ci sono elementi nuovi o accentuati rispetto alle versioni precedenti.

La tematica della casa, della Heim, dalla quale il narratore è progressivamente espulso, è molto accentuata in questa ultima versione. Le tappe di quest’alienazione sono leggibili in questa versione sotto forma di diario. Presentano il personaggio all’inizio del racconto vicino alle sue radici, presentificate dall’«enorme platano». Ma poi il suo giardino, i suoi libri, la scrittura stessa del diario, il sonno, la sua volontà, perfino la sua immagine, tutto quello che egli possiede gli viene rubato.

Dalla descrizione pittoresca e bucolica di una casa di campagna, del suo giardino e del fiume che lo bagna che comincia l’8 maggio (oui, mais), si passa più avanti alla convinzione che esiste presso di sé un essere invisibile che abita sotto il suo tetto (omofonia tra toit e toi). Il personaggio cerca di cingere d’assedio l’Horla, ma alla fine per eliminarlo è costretto a bruciare la casa nel tentativo di ucciderlo, al prezzo così della perdita della Heim. Particolare interessante è che quando sta bruciando la casa si ode un grido di donna provenire dal suo interno.

La questione del grido nella seconda versione de L’Horla è importante. Il narratore in questa versione non nomina la presenza perturbante, ma è l’Horla stesso a presentarsi con quel grido.

C’è un rapporto tra la nominazione e la costituzione della scena. Con la nominazione il mondo sale sulla scena. Quando c’è un passaggio all’atto non ci può essere nominazione. Con il passaggio all’atto il mondo è fatto scendere dalla scena.

Il racconto si conclude drammaticamente: la lotta a morte tra il soggetto e l’Horla non lascia altra soluzione che il suicidio, come ultima possibilità di restaurare la dimensione di soggetto. Vi è passaggio all’atto, ma nell’uscita di scena vi è un atto del soggetto. È probabile che vi sia un‘inquietante anticipazione di quello che sarà il destino di Maupassant, che difatti farà un tentativo di suicidio e sarà ospedalizzato sino alla morte.

L’angoscia non è senza oggetto, l’angoscia è un segnale del reale: Spaventi e Paura di A. Čechov.

 Lacan grazie a Čechov ritorna sull’aforisma più importante del Seminario: «l’angoscia non è senza oggetto». Gli autori dell’epoca, ad esempio Goldstein, facevano distinzione tra paura e angoscia, distinzione fondata sulla presenza o meno dell’oggetto. Lacan critica queste argomentazioni e con l’analisi dei racconti Spaventi e Paura presenta l’angoscia come un segnale che «non inganna», in quanto «segnale del reale».

Per abbandonare le «sterili definizioni universitarie» e mostrare che la paura, malgrado le idee comuni, è fondamentalmente senza oggetto, contrariamente all’angoscia, Lacan ricorre a un breve racconto di Čechov Spaventi[28], СТРΑХИ, tradotta in francese con il titolo Frayeurs. Si può associare a Spaventi il racconto СТРΑХ, Paura[29] (citato da Miller[30]), tradotto in francese con il titolo La peur. Questo termine della lingua russa ‎cтрах, paura, designa stati affettivi differenti, e la finezza clinica di Čechov messa in gioco nei due racconti può chiarire il discorso di Lacan. Čechov utilizza lo stesso significante, al plurale per il primo racconto, e al singolare per il secondo in due situazioni dove in un caso si tratta di paura e in un altro di angoscia. Il secondo testo di Čechov, Paura, mira difatti a qualcosa che sembra molto più vicino all’angoscia: «Nel titolo si tratta di СТРΑХИ, che è il plurale di СТРΑХ. Questo termine, come tutti quelli che riguardano il timore, la paura, l’angoscia, il terrore, i tormenti, ci pone difficilissimi problemi di traduzione. È un po’, mi viene in mente ora, come per i colori[31], la cui connotazione nelle varie lingue non si ricopre mai del tutto»[32]. La paura e l’angoscia danno una certa «colorazione» all’esperienza vissuta, che non sarà mai la stessa a seconda che si tratti dell’una o dell’altra.

Ciò che differenzia la paura dall’angoscia non è qualcosa dell’ordine del referente (se c’è o non c’è l’oggetto, se c’è o non c’è una risposta di adeguamento con reazione di fuga di fronte al pericolo, se si tratti o no di oggetti pericolosi), ma ciò che fa la differenza tra paura e angoscia è dell’ordine della risposta soggettiva, se c’è o non c’è una risposta soggettiva, se il soggetto è implicato o meno in quello che gli sta accadendo. Sul piano dell’intervento clinico questo modo anti-referenziale di guardare alla clinica degli stati affettivi è molto importante.

L’angoscia come «affetto che non inganna» indica al soggetto l’oggetto che orienta il suo desiderio, che causa il suo desiderio a sua insaputa, e che non riconosce. Čechov riletto con la lente di Lacan ci conduce a un aspetto fondamentale per la pratica clinica contemporanea, il punto in cui lo psichiatra, lo psicologo possono accogliere il racconto di un paziente[33].

Il racconto può essere inteso dal lato della «paura», dell’attacco di panico. Il panico è il venir meno della funzione dell’angoscia nella sua funzione di segnale, e dunque alla possibilità di risposta del soggetto si sostituisce la via di fuga, quella delle spiegazioni più o meno esoteriche, o quella del rimedio universale attraverso il trattamento farmacologico[34].

Al contrario se si coglie nel racconto il tratto dell’angoscia, si tiene conto del reale che è sorto, e si può accompagnare il soggetto nella ricerca del desiderio sconosciuto che vi risiede, o seguirlo nelle sue invenzioni per limitare, fare bordo all’abisso del godimento. Lacan nel Seminario X colloca negli schemi della divisione soggettiva l’angoscia in posizione mediana tra il desiderio e il godimento[35].

Spaventi è una novella autobiografica di Čechov del 1886, una novella di gioventù, che porta già la sua marca di «scrittore clinico». Si tratta di spaventi che Čechov ha provato in tre episodi isolati, in situazioni che si verificano ogni volta al tramonto o al sopraggiungere della notte.

Il primo racconto descrive una calma sera d’estate, in cui s’insinua una lieve tinta di noia, ma a un certo punto compare un elemento che dona alla vicenda il suo tono di mistero e di paura. Il narratore vede in lontananza un campanile, che sembra tuttavia abbastanza vicino da distinguerne i dettagli, dove in un lucernaio – a un piano molto alto, di cui sa, perché conosce il luogo, che non vi si può accedere in alcun modo – vi è una misteriosa, inspiegabile fiamma che nulla gli permette di attribuire a un qualche effetto riflesso. Quella luce non dovrebbe trovarsi lì perché il posto in questione è inaccessibile. Dopo aver passato in rassegna tutto quello che potrebbe motivare l’esistenza del fenomeno, avendo infine escluso ogni specie di causa nota, egli è colto tutt’a un tratto da qualcosa che, a leggere il testo, non si può di certo chiamare angoscia, e che è stato tradotto con il termine spavento. Čechov ha l’impressione che questa luce lo guardi fisso. Si sente solo. È spaventato. Si vede chiaramente che il terrore di Čechov è il prodotto della sua riflessione. È proprio riflettendo sulla localizzazione di questa luce che constata che il suo accesso è impossibile, e approda all’idea dell’incomprensibile. È la sua ragione che fabbrica l’impossibile che lo spaventa. Lo spavento davanti a questa manifestazione sconosciuta, sovrannaturale, si comunica tra Čechov e il ragazzo che l’accompagna; il narratore non riesce a ragionare su questa paura ed è costretto a fuggire da questo luogo.

In questo primo esempio, quello del campanile, il narratore prova spavento perché sa che non può accedere al campanile. Lacan distingue bene quello che prova Čechov. Manca la caratteristica dell’angoscia. Il soggetto qui non è chiamato in causa, non è riguardato dal fenomeno, non è interessato nella parte più intima di se stesso. Nell’angoscia vi è difatti qualcosa al cuore dell’intimità del soggetto e che lo riguarda. E questo spavento è una paura senza oggetto: «Ciò di cui ha paura non è qualcosa che lo minacci, ma qualcosa che ha la caratteristica di riferirsi al lato ignoto di quanto si manifesta»[36].

Nel secondo spavento il viaggiatore è solo, tranquillo e ha in sé una grande calma, per non parlare di una gioia di vivere. Improvvisamente vede passare nel suo orizzonte una specie di vagone che gli dà l’impressione di essere un vagone fantasma, dato che nulla spiega il suo movimento. Il vagone passa a tutta velocità, prendendo la curva del binario che si trova davanti a lui. Da dove viene? Dove va? Questa apparizione, che a prima vista sfugge a ogni determinismo individuabile, lo traspone di nuovo per un istante nel disordine di un vero e proprio panico, che è incontestabilmente dell’ordine della paura, e che lo obbliga a fuggire per incontrare successivamente un impiegato della ferrovia che gli fornisce una spiegazione. Si tratta in verità di un vagone che si è staccato da un convoglio su una leggera discesa. Lo spavento del narratore recede immediatamente: «Anche qui non c’è nessuna minaccia, manca la caratteristica dell’angoscia nel senso che il soggetto non è né stretto in una morsa, né coinvolto, né interessato nella sua sfera più intima»[37].

Il terzo esempio è l’incontro con un cane di razza di cui il narratore non riesce a spiegare la presenza a quell’ora in quel luogo. Gli torna pertanto in mente il mistero del cane di Faust. Nel Faust di Goethe quando Mefistofele decide di entrare nella vita di Faust, lo fa sotto le sembianze di un cane nero. Questa idea lo assedia sino al punto che la presenza di questo cane misterioso lo spaventa al punto di farlo fuggire. Il narratore scoprirà tornando a casa che il cane sconosciuto è in realtà di proprietà di un amico che è venuto a fargli visita. Sul terzo spavento-paura Lacan osserva: «È proprio dal lato dell’ignoto che prende forma qui la paura. Egli non conosce la forma in cui il diavolo lo accosta. Non è di un oggetto, né del cane che si trova lì, che egli ha paura, è di qualcos’altro, di qualcosa che sta dietro il cane»[38].

In questi tre racconti-episodi, la paura panica, lo spavento del narratore, sorge a tre riprese a proposito di oggetti che: 1) non lo riguardano, 2) non lo interessano direttamente perché sono oggetti incontrati per caso, 3) sono oggetti che non gli fanno paura in quanto tali, 4) non costituiscono né una minaccia né un pericolo in se stessi, 5) gli avvenimenti che ne conseguono restano inspiegabili per il narratore. Sono fenomeni che si sottraggono a ogni griglia di analisi logica, a ogni determinismo reperibile; sono fenomeni che presentificano l’ignoto. E se solo nell’après coup l’autore ottiene la chiave del mistero dei due ultimi incidenti, la fiamma del campanile resterà inspiegabile.

Si tratta dunque in ultima analisi, in questa novella di Čechov, di una paura senza oggetto, di una paura che non è una risposta di adattamento a un pericolo, ma che si trova al contrario fondamentalmente legata a una mancanza, che è in questo caso una mancanza di spiegazione, una mancanza di cause. Nel caso delle tre paure descritte in dettaglio non si può dire che il primo movimento sia la fuga, ma c’è un tempo di riflessione, un po’ di perplessità e poi solo dopo il movimento.

L’avvenimento improvviso produce un vacillamento del soggetto. Dalla posizione di colui che prende quello che gli è offerto dal campo del visibile (il paesaggio, i rumori della notte, la pace della sera, la dolce fatica), improvvisamente si trova lui stesso posizionato come oggetto sotto lo sguardo enigmatico dell’Altro.

L’oggetto sguardo è così presente nell’istante in cui sorge la paura che scatena il panico. In questo momento, la spiegazione logica manca, la catena significante non giunge a ricoprire l’avvenimento, né a mascherare l’oggetto. Là dove il significante viene a mancare appare l’oggetto sguardo: punto di scelta tra l’angoscia nella quale si mantiene la presenza di questo oggetto, in quanto quello che accade riguarda il soggetto nel più intimo di se stesso, e la paura come fuga dall’oggetto. Possiamo vedere la linea sottile tra paura e angoscia, introdotta dal tema dello sguardo, dove appare la “scelta del soggetto”[39].

Nel terzo esempio dove il panico del narratore non è provocato da un qualche carattere bellicoso o aggressivo del cane, ma dal fatto che il cane lo guarda, lo fissa senza abbassare gli occhi, con un’insistenza ripetuta che fa pensare al cane di Faust Čechov scrive: «Diresse su di me uno sguardo intenso… Mi guardava senza batter ciglio. Non so se sotto l’influsso del silenzio, delle ombre e dei rumori del bosco, o forse a causa della stanchezza, per quello sguardo fisso di due comuni occhi canini mi sentii tutt’a un tratto preso dall’angoscia»[40]. Ecco in effetti, un oggetto singolare che sorge, lo sguardo, la cui presenza si ritrova ugualmente nelle altre due situazioni.

Nell’episodio della fiamma nel lucernaio lo scrittore russo scrive: «Mi invase un senso di solitudine, di angoscia e di spavento, come se contro la mia volontà fossi stato gettato in quella buca piena di tenebre, dove io me ne stavo solo a tu per tu col campanile che mi guardava col suo occhio rosso»[41]. Nel secondo spavento l’incontro con il vagone è presentato da Čechov come l’arrivo di una macchia, una macchia scura che si distacca dalla notte e passa accanto a lui con la rapidità di un uccello per cancellarsi di nuovo nell’oscurità: «A un tratto sentii che ero solo, solo come un cane in tutto l’enorme spazio, che la notte, che già mi pareva selvaggia, mi fissava in viso e sorvegliava i miei passi»[42].

Questi esempi mostrano chiaramente quanto sia utile differenziare lo spavento dall’angoscia. Angoscia e spavento sono due quadri diagnostici che si fondano su delle argomentazioni precise che si organizzano nel quadro clinico in cui si manifestano. Questo quadro clinico mette in gioco gli stessi elementi per l’angoscia o per lo spavento (negli esempi di Čechov abbiamo il tema dello sguardo, del sentirsi guardati). Dal lato dello spavento si convoca la ragione, l’incomprensibile e l’Hilflosigkeit[43]. Al contrario l’angoscia si riferisce ad altro.

Lacan va ad accentuare la differenza fra la paura e l’angoscia: «Potete ben immaginare che non si tratta solo del desiderio di giocare con un rovesciamento, con un paradosso, se sostengo di fronte a voi che l’angoscia non è senza oggetto. Certo, il termine oggetto, da me preparato da molto tempo, ha qui un accento distinto da quello che ha negli autori che parlano dell’oggetto della paura. La mia formula delinea un rapporto soggettivato. Essa contrassegna una tappa a partire dalla quale desidero oggi andare oltre»[44].

Non è nella presenza o nell’assenza dell’oggetto che bisogna cercare ciò che distingue la paura dall’angoscia, né nel comportamento di fuga, di reazione, perché nella paura può non esserci. Lacan dice che il soggetto nella paura non è né riguardato né interessato nel più intimo di se stesso. Al contrario per Lacan nel caso dell’angoscia il soggetto è intimamente riguardato. Quindi la questione che riguarda la presenza o meno dell’oggetto non è dirimente. Bisogna avanzare in un’altra direzione considerando il coinvolgimento a livello soggettivo. Lacan si appoggia a Freud che sostiene che l’angoscia è un pericolo che viene dall’interno (Angst vor etwas): «Solo la nozione di reale, nella funzione opaca che è quella di cui parlo per opporle la funzione del significante, permette di orientarci. Possiamo già dire che l’etwas, di fronte al quale l’angoscia opera come segnale, è dell’ordine dell’irriducibile del reale. E in questo senso che ho usato formulare di fronte a voi che l’angoscia è, fra tutti, il segnale che non inganna. Del reale dunque, di un modo irriducibile in cui il reale si presenta nell’esperienza – ecco ciò di cui l’angoscia è segnale[45]».

Un’altra novella più tardiva di Čechov (1892) può essere confrontata alla novella precedente. Questo secondo racconto, Paura, serve da guida per avanzare in questa direzione: dove l’angoscia prende questo privilegio di essere tra tutti gli affetti «quello che non inganna»[46]? Il racconto di Čechov è su questo punto tanto più prezioso poiché una parte dell’intrigo, della trama, si fonda precisamente sull’inganno (rafforzando la differenza tra la paura e l’angoscia).

Il narratore si reca a far visita un po’ per abitudine un po’ per noia, senza sapere bene perché, a un suo conoscente Dimitrij Petrovic Silin, vecchio funzionario che si è ritirato in campagna, un uomo inquieto, tormentato, spaventato dalla vita che gli confida la sua angoscia: «soffro della paura di vivere». Gli confessa che al cuore della sua paura si trova la questione del desiderio della moglie, perché non sa cosa questa donna desideri. Spiega al narratore che la sua vita di famiglia non è che un triste malinteso, che si condensa per lui nella frase con cui la moglie, dopo aver opposto molti rifiuti, accettò infine la sua domanda di matrimonio: «non vi amo, ma vi sarò fedele». Questa frase funziona per lui come un enigma: «”Non vi amo, ma vi sarò fedele”: cosa significa? È nebbia, buio fitto… Io l’amo ancora come il primo giorno, mentre la sua indifferenza non è cambiata e credo che lei sia molto contenta quando sono via di casa. Non posso asserire che mi ami, no, non posso proprio, eppure viviamo sotto lo stesso tetto, ci diamo del tu, dormiamo insieme, abbiamo dei figli, delle proprietà in comune…»[47]. Questo enigma lo conduce a porre così le cose al suo amico: «Io, amico mio, non capisco la vita e la temo. Non so, forse sono un uomo malato, fuori di senno. Le persone normali e savie hanno la sensazione di capire tutto ciò che vedono e sentono, io invece ho smarrito questa “sensazione” e giorno dopo giorno la paura mi sta avvelenando. C’è una malattia, la paura degli spazi aperti: ecco io sono ammalato di paura della vita. Quando me ne sto sdraiato sull’erba e mi fisso a guardare un insetto che è nato da appena un giorno e non capisce nulla, mi sembra che la sua vita non sia altro che terrore, e in lui vedo riflesso me stesso»[48].

È in ciò che è più intimo di se stesso che il soggetto è riguardato, per la questione che gli pone la frase pronunciata dalla moglie: cos’è lui per sua moglie, cosa sua moglie vuole da lui, quale oggetto è lui per il desiderio della moglie[49]. È la sua stessa divisione operata da questo oggetto che suscita questa frase per lui enigmatica: :«non vi amo, ma vi sarò fedele». Qui non comprende più, gli sfugge il senso, là dove il simbolico non gli è più sufficiente sorge qualcosa che è dell’ordine dell’angoscia (con il colore della melanconia). Appare allora questo altro se stesso che cercherà una sorta d’identificazione che passa per lo sguardo con un essere derisorio: l’insetto oggetto ridicolo e tragico in cui si riconosce. Questa angoscia, che distingueremo qui dalla paura, nel termine russo di CTPAX è ciò che dona al soggetto il «colore» del suo rapporto al mondo, ciò che caratterizza il modo di sostenersi nel mondo, perché l’angoscia può essere uno dei modi di farlo. Nella lezione 13 maggio 1975 del Seminario RSI Lacan dà una nuova accezione dell’angoscia; l’angoscia è il quarto elemento del nodo borromeo, modo di nominazione del reale, che tiene il soggetto nella realtà, funzionando come supplenza, come uno dei Nomi del padre.

Con arte da scrittore consumato Čechov ci fa analizzare le sofferenze di quest’uomo con uno sguardo clinico rigoroso e distaccato dal suo oggetto e, contemporaneamente, ci fa partecipare al disagio che invade il narratore. A mano a mano che il racconto avanza l’amico, il narratore, tradisce l’amicizia di Silin, in un duplice senso, primo non accordandogli più la grande stima di un tempo, ma soprattutto perché è sempre più attratto dalla sua giovane moglie. È il racconto dell’infelicità coniugale dell’amico che autorizza il narratore al tradimento, essendo stato sino ad allora in una posizione d’impedimento. Il racconto dell’amico funziona come trappola, come esca per la cattura nell’immagine narcisistica, nell’immagine speculare. L’etimologia latina d’impedimento, a cui rimanda Lacan nel Seminario X, è impedicare, essere preso nella trappola. Il narratore non sapeva perché si recava a far visita all’amico; ora conosce, dopo la confessione dell’amico, il vero motivo di queste visite: è innamorato della moglie.

Diventerà la sera stessa l’amante della moglie dell’amico; quest’ultimo scoprirà all’alba per l’efficacia di un atto mancato (ha dimenticato il berretto nella stanza del narratore) di essere stato tradito. Alla fine di questa notte trascorsa insieme, all’alba la donna incontra il marito nel corridoio mentre sta andando a recuperare il berretto nella stanza del narratore prima di partire per il suo lavoro. Anche il narratore partirà e non farà mai più ritorno in quella casa. Un quarto personaggio, che completa il trio marito, moglie, amico, consente di scorgere la sorte che minaccia colui che pensa di avere il suo godimento a portata di mano. È il personaggio dell’ubriacone[50], di Quaranta Martiri, uomo fallito, scroccone, che punteggia il racconto con la sua presenza. Tutti i protagonisti del racconto di Čechov lavoreranno in qualche modo per trasformare la frase enigmatica: «non vi amo, ma vi sarò fedele». Silin il funzionario crea la situazione d’eccezione per cui la frase non vale più, e dopo questi avvenimenti assume dal canto suo la divisione contenuta nella frase: essere designato dalla moglie come scarto e come agalma allo stesso tempo. Ora sa come tenersi. All’inizio del racconto abbiamo l’angoscia dell’amico e l’impedimento del narratore, poi alla fine del racconto comprendiamo come la paura di vivere di Silin si sia spostata dal lato del narratore: «Pensavo a quanto era accaduto e non capivo nulla: guardavo i corvi e il loro volare e mi pareva strano e spaventoso. “Perché l’ho fatto?” mi chiedevo incredulo, disperandomi. “Perché le cose sono andate così e non altrimenti? Che bisogno c’era che ella mi amasse sul serio e che lui venisse nella mia stanza a riprendersi il berretto? Che c’entrava il berretto? Quello stesso giorno partii per Pietroburgo; non vidi più Dimitrij Petrovic e sua moglie. Si dice che continuano a vivere insieme»[51].

Quindi i due racconti di Čechov evidenziano il primo la paura con una colorazione angosciata al suo punto d’insorgenza, punto di scelta tra la paura e l’angoscia, il secondo l’angoscia con una colorazione quasi melanconica.

 

[1] J. Lacan, Il Seminario Libro X, L’angoscia, 1962-1963, Einaudi, Torino, 2007, pag. 54.

[2] Lacan dal canto suo sottolinea, affrontando i racconti di Čechov, la difficoltà di traduzione dei termini che designano gli stati affettivi (timore, paura, angoscia, spavento).

[3] Cfr. P. Macary, La cure analytique n’est pas un conte d’Hoffmann, Lire «L’homme au sable»avec Max Milner, www.apjl.org.

[4]Presente nei racconti di Hoffmann.

[5] Maupassant frequentava le presentazioni dei malati di Charcot a La Salpêtrière.

[6]Siamo ben lontani da una presentazione clinica di tipo psicoanalitico come ad esempio la presentazione dell’ ”uomo dalle parole imposte” di cui Lacan parla nel Seminario Le sinthome. Alla fine della prima versione c’è però un rovesciamento di ruoli. Il dottor Marrande dice di non aver niente da aggiungere dopo il racconto del paziente. Come in una presentazione di tipo psicoanalitico è il protagonista del racconto a trasmettere un sapere ad altri. Quando Lacan nel SIII definisce lo psicotico un «martire dell’inconscio» dà al termine martire il significato etimologico di testimone. Lo psicotico è un testimone, ma un testimone che è nell’impossibilità di ristabilire autenticamente il senso di ciò di cui testimonia e di condividerlo nel discorso con gli altri. La presentazione psicanalitica restaura un legame dopo che l’esperienza inaugurale della psicosi ha isolato il soggetto dai suoi simili.

[7] J. Lacan, Il Seminario Libro X, L’angoscia, 1962-1963, cit., pag. 83.

[8] Nel Seminario X Lacan, nel commento al caso della giovane omosessuale, introduce la distinzione tra scena e mondo mutuata da Levi Strauss. Nel passaggio all’atto il soggetto si lascia cadere fuori della scena del mondo.

[9] G. de Maupassant, L’Horla (prima versione), in Racconti dell’incubo, edizione italiana a cura di G. Davico Bonino, Einaudi, Torino1993, pag. 227.

[10] L’oggetto piccolo a non è specularizzabile.

[11] G. de Maupassant, L’Horla (prima versione), cit. pag. 227.

[12] Ivi, pag.228.

[13] Ibidem

[14] J. Lacan, Il Seminario Libro X, L’angoscia, 1962-1963, cit., pag.108.

[15] G. de Maupassant, L’Horla (prima versione), cit. pag. 229.

[16] J. Lacan, Il Seminario Libro X, L’angoscia, 1962-1963, cit., pp.130-131.

[17] Cfr. E. Oldenhove, Les «Horla» de Maupassant, Le Bulletin Freudien, Revue publiée par l’Association Freudienne de Belgique, nº32, Décembre 1998, www.association-freudienne. be

[18] J. Lacan, Il Seminario Libro X, L’angoscia, 1962-1963, cit., pag.124.

[19] Nella psicosi A non si barra e abbiamo pertanto «l’inconscio a cielo aperto».

[20] Più avanti nella terza sezione del seminario X Lacan presenta un terzo schema della divisione soggettiva con delle sostanziali novità: a precede il $. Dunque abbiamo A, a, $ mentre nei primi due schemi avevamo A, $ e a. Lacan inscrive dunque il reale in questa operazione di divisione. a è il resto irriducibile nell’operazione dell’avvento del soggetto nel luogo dell’Altro: vi è un reale, un vuoto. $ è sotto a. Possiamo parlare della funzione causativa di a piccolo perché il soggetto articola il suo desiderio a partire da questo buco, da questa mancanza costitutiva che lo determina.

[21] J. Lacan, Conférence sur la psychanalyse et la formation du psychiatre a Sainte-Anne 10-11-1967, www. ali- aix-salon.com.

[22] Lacan dalla Tesi del 1932 a Le Sinthome resta convinto c’è una questione fondamentale che riguarda lo psicotico che è la libertà.

[23] La traduzione è mia.

[24] Oggetto è qui una contrazione di oggetto-causa: sarebbe meglio dire «ha l’oggetto causa in tasca».

[25]Lacan presenta nel SX L’angoscia.il disegno di Isabella paziente di Bobon, psichiatra belga iniziatore della psicopatologia dell’espressione.

[26]La paziente disegna un albero con più occhi e da cui rami parte una ghirlanda di significanti: «Io sono sempre vista».

[27] G. de Maupassant, L’Horla (seconda versione), in Racconti e novelle, edizione italiana a cura di M. Picchi, Garzanti, Milano 2013, pp. 441-466.

 

[28]A. Čechov, Spaventi in Racconti e Teatro tr.it. G.Faccioli, Sansoni Editore, Firenze, 1966, pp.226-229.

[29] A. Čechov, Paura, tr. it. F.Sigona, Millelire Stampa Alternativa, Viterbo, 1996, pp. 3-30.

[30] J. A. Miller, Introduzione al Seminario X di Jacques Lacan, tr.it. L. Ceccherelli, Quodlibet, Macerata, 2006.

[31] Nel Seminario Le Sinthome Lacan usa la formula “donna colore di uomo, uomo colore di donna” per dire che non esiste un’essenza femminile o maschile.

[32] J. Lacan, Il Seminario Libro X, L’angoscia, 1962-1963, cit. pag.184.

[33] D. Roy, Tchekhov avec Lacan:nouvelles perspectives sur l’angoisse, www. lacaniada. narod.ru.

[34] Nella clinica contemporanea si assiste frequentemente all’uso degli antidepressivi nella nevrosi.

[35] J. Lacan, Il Seminario Libro X, L’angoscia, 1962-1963, cit., pag.188.

 

[36] J. Lacan, Il Seminario Libro X, L’angoscia, 1962-1963, cit. pag. 173.

[37] J. Lacan, ibidem.

[38] J. Lacan, ibidem.

[39]Cfr. P. Skriabine, La peur et l’angoisse chez Tchékhov, in Le bon usage de l’angoisse, La Cause freudienne, nº59, Navarin Editeur, 2005, Paris, pp.113-116.

[40] A. Čechov, Spaventi in Racconti e Teatro, cit., pag. 229.

[41] Ivi, pag. 227.

[42] Ivi, pag. 228.

[43]Hilflosigkeit, delirizione, détresse mancanza di risorse non è un affetto come l’angoscia ma riguarda per Lacan «la realtà della condizione umana». È riferita alla condizione perinatale, che è un tempo anteriore a ogni separazione, a ogni differenziazione, in cui la tensione del bisogno non può essere rapportata ad alcuna mancanza, ad alcuna assenza. Stato d’insoddisfazione che non è correlato né all’Altro né all’oggetto ma provata senza alcuna soggettivazione possibile.

[44] J. Lacan, Il Seminario Libro X, L’angoscia, 1962-1963, cit. pp.173-174.

[45]J. Lacan, Ivi, pag.174.

[46] Cfr. P. Skriabine, La peur et l’angoisse chez Tchékhov, cit., pp.113-116.

[47] A. Čechov, Paura, cit. pag. 17.

[48] Ivi, pp. 12-13.

[49] Il sintagma Que me veut-il? (Che vuole da me? Come mi vuole?) riportato in caretteri non tipografici alla pag. 6 del Seminario X, segnala che si occupa per l’altro la posizione di complemento oggetto.

[50] Freud ricorda che l’alcolista ha con la bottiglia un «matrimonio felice».

[51] Ivi, pp.29-30.